«Портрет девушки» — картина Петруса Кристуса, представителя ранней нидерландской живописи, написанная в конце его жизни, между 1465 и 1470 годами. Один из выдающихся шедевров Северного Возрождения, считающийся значительной вехой в истории фламандской портретной живописи. В настоящее время хранится в Берлинской картинной галерее.
Девушка, изображённая в воздушной, реалистичной, почти трёхмерной атмосфере, смотрит на зрителя с неоднозначным выражением лица, в котором проглядывается как холодность и настороженность, так и интеллект. Искусствовед Джоэл Аптон уподобляет модель «отполированному жемчугу, почти перламутру, лежащему на чёрной бархатной подушке». Картина, развивающая идеи Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, имела значительное влияние многие годы после её написания, притягивая интерес интригующим взглядом персонажа, усиленным лёгким косоглазием и асимметричностью бровей.
Кристус поместил натурщицу в узкое пространство со строгим и сбалансированным интерьером перед обшитой панелью стеной. Геометрически изображение делится горизонтальными параллельными линиями стенового профиля и блузки девушки, образующей перевёрнутый треугольник в вырезе платья. Исполнение фона несколько отходит от традиций портретной живописи: художник пишет обычную тёмно-коричневую стену с минимумом деталей, не похожую на тщательно разработанные интерьеры Яна ван Эйка, часто называемого наставником Кристуса. Реалистическое решение фона, вероятно, предназначено для изображения привычной домашней обстановки.
Сцена освещена слева, вследствие чего у правого края картины на стене образуется тень от девушки и её эннена, служащая контрапунктом контуру щеки и линии волос. По мнению польского искусствоведа Чарльза Стерлинга, пространство между девушкой и стеной, позволяющее отобразить эту деталь — заслуга влияния ван Эйка.
У девушки бледная кожа, миндалевидные глаза со слегка восточным разрезом, грустные губы. Её облик соответствует готическим представлениям о красоте — удлинённые черты лица, узкие плечи, туго стянутые на затылок волосы, открывающие почти неестественно длинный лоб. Дорогая одежда и ювелирные украшения надеты с необычайной элегантностью. Чуть скошенный взгляд девушки, обладающий проницательностью и глубоким самосознанием, некоторые искусствоведы находят мистическим и даже пугающим. По мнению искусствоведа Джоанны Вудс-Марсден девушка словно ощущает зрителя, создавая практически беспрецедентный эффект даже для итальянской портретной живописи. Расположение нижнего обреза картины усиливает этот эффект, вынуждая зрителя почти вызывающе фокусировать взгляд на персонаже, что увеличивает сомнения в подлинной сущности отношений между моделью, художником, заказчиком картины и зрителем.
Головной убор девушки представляет собой усечённый вариант эннена (так называемый «птичий улей»), бывший в те времена в моде при бургундском дворе. Поддерживающая его чёрная тесьма редко встречается на картинах того времени и считается элементом, позаимствованным у мужского шаперона, шлык (корнетту) которого иногда оборачивали вокруг подбородка в такой же манере, как на картине.
Влияние ван Эйка отчётливо проявляется в филигранной прорисовке ткани, деталей одежды и украшений, в бледной коже и скуластом лице модели, имеющем сходство с мужским персонажем на «Портрете четы Арнольфини». Однако в прочих отношениях Кристус отказывается от принципов ван Эйка и Робера Кампена. Он снижает акцент на объёме фигуры и сосредотачивается на её вытягивании, удлинении. По словам немецкого искусствоведа Роберта Зуккале «сужение верхней части тела и головы усиливается V-образным вырезом платья и цилиндрическим головным убором». Кроме того, первое поколение ранних нидерландских живописцев поощрялось покровительством растущего среднего класса на секуляризацию портретной живописи и лишение дворянства исключительной монополии на неё. Кристус же, напротив, подчёркивает аристократичность, надменность, утончённость и изысканную одежду девушки.
В письме, датированном 1824 или 1825 годом, будущий директор Берлинской картинной галереи Густав Вааген даёт свою интерпретацию латинских надписей, виденных им на оригинальной раме портрета, впоследствии утраченной. Вместе с подписью Кристуса он обнаружил следующее указание на личность модели: «племянница знаменитого Толбота». Это привело его к заключению о принадлежности девушки к одному из самых знатных английских семейств — Толботам, глава которого носил титул графа Шрусбери. В 1863 году директор Национальной портретной галереи Джордж Шарф предположил, что картина является правой створкой диптиха к портрету Эдварда Гримстона 1446 года, хранящемуся в Лондонской национальной галерее, и, следовательно, на портрете изображена первая жена Гримстока — Алиса. Искусствовед Грите Ринг опровергла это предположение в 1913 году, показав, что ни фон, ни размеры досок не совпадают и что «Портрет девушки» вероятнее всего был закончен 20—30-ю годами позже портрета Гримстона.
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
