Harry Meyer

Begegnungen – Hans Josephsohn
Von Harry Meyer

Die erste Begegnung mit dem Werk von Hans Josephsohn hatte ich bei einem Freund, der einige kleine Plastiken und Bleistift Zeichnungen von ihm besaß. Die Ausstrahlung und die Machart der Bozzetti (skulpturale Skizzen) nahmen mich sofort gefangen.
Josephsohn (Jahrgang 1920) war mir bis dahin völlig unbekannt gewesen, obwohl er bereits in 1946 und 1955 bei Ausstellungen im Helmhaus in Zürich beteiligt war und dort 1964 von René Wehrli auch mit einer Einzelausstellung gezeigt wurde. Im Jahr 1965 konnte er bereits eine Doppelausstellung mit Gustav Stettler in der Kunsthalle Basel präsentieren. Dennoch blieb er der großen Öffentlichkeit außerhalb der Schweizer Kunstszene komplett unbekannt. Auch Ausstellungsbeteiligungen in der Zürcher Galerie Lelong und in der Galerie Bob van Orsouw in Zürich zur Jahrtausendwende konnten daran nichts Wesentliches ändern.
Bei einem meiner Besuche in seinem Zürcher Studio erzählte er mir, dass auch dem Documenta Macher Harald Szeemann (der auf die Empfehlung der Galerie Rolf Ricke 1972 zum jüngsten Leiter der Documenta 5 „Befragung der Realität – Bildwelten heute“) bestellt wurde, sein bildnerischer Kosmos verschlossen blieb und er ihn nicht in den von ihm kuratierten Ausstellungen zeigte. Dies verwundert umso mehr, da Szeemann ja eigentlich als sehr aufgeschlossen galt.
Vielleicht liegt eine Erklärung darin, dass Josephsohn seine Kunst aus der traditionellen klassischen Bildhauerei heraus entwickelte, die er durch einen zum Teil jahrzehntelangen Prozess über Zeit und Gedankenbrücken hinweg zu seiner Form vollendete, und dadurch als traditionell-klassischer Bildhauer gelten muss – anders als z. B. Giacometti, dessen Werk aus der Avantgarde der Pariser Kunstszene erklärbar ist. Durch diesen evolutionären Entwicklungsprozess hat Josephsohn gewissermaßen die Moderne übersprungen (ähnliches tat im Übrigen auch Wilhelm Uhlig in Bayern – dies wurde mir allerdings erst klar, als ich eine große Einzelausstellung von Uhlig in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste in München sah).
Josephsohn hat mir ca. 2003 berichtet, dass es „Liegende“ gebe, die er ungefähr 1960 begonnen hat. Die Plastiken begleiteten ihn im Grunde ein ganzes reifes Künstlerleben lang und wurden immer wieder den neuen Überlegungen angepasst. In dieser Tatsache liegt sicher begründet, dass mancher Kunstsachverständige, der ja auf der Suche nach der Spitze des zeitgenössischen Schaffens war, Josephsohn nicht richtig einzuordnen wusste. Gerade durch dieses „Überspringen“ der Moderne ist es möglich, einen allgemeingültigen Ansatz zu bewerkstelligen, welcher sich vollkommen neu denkt und somit wohl wiederum zu einer Art Avantgarde wird: Ein künstlerischer Schritt, den nur wenige gingen – und überhaupt gehen könnten. Meist waren dies Persönlichkeiten, die ein mehr oder weniger einsames Künstlerdasein führten, wie dies eben auch Josephsohn lebte.
Seit Anfang der neunziger Jahre bereits gibt es ein eigenes kleines Museum im Tessin, La Congiunta, das der Architekt Peter Märkli und seine Mitstreiter für Josephsohns Werk gebaut haben. Seither kann man La Congiunta besuchen, wenn man vorher den Schlüssel in der Osteria in Giornico abholt …. da war man dann immer alleine mit seiner plastischen Welt – in Zwiesprache versunken. Auch im Kesselhaus der Gießerei Felix Lehner in St. Gallen sind seit ca. 2004 Werke von ihm öffentlich zugänglich.
Im selben Jahr (2003), in welchem er den Kunstpreis der Stadt Zürich erhielt, wurde Josephsohn im „Museum Ostdeutsche Galerie“ in Regensburg gezeigt – ein Museum, in dem ich in meiner Jugend meine ersten Begegnungen insbesondere mit den Bildern von Lovis Corinth, Max Klinger, Max Beckmann oder Anselm Kiefer hatte. Auch habe ich dort die erste Rauminstallation von Dan Flavin im Original erlebt: Eine Hommage an den Bildhauer Otto Freundlich.
Den Raum für Sonderausstellungen im „Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg“ (so der heutige Name) betritt man durch eine zweiflügelige Glastür, durch die hindurch man den ganzen Raum überblicken kann. Meine erste Empfindung war, dass ich an diesem Ort physisch wohl keinen Platz mehr finden würde, da die Halle voll war mit dieser vibrierenden Energie aus geronnener Zeit, angefüllt mit der Aura der ausgestellten Werke (ein vergleichbarer Fall liegt z. B. bei Eugène Leroy vor, oder bei den späten Acrylbildern von Werner Knaupp). Dieser Aspekt, „Zeit“, ist einer der Grundpfeiler, die meinen Zugang zum Werk von Josephsohn für mich ausmachen. Ein körperliches Empfinden, das ich während der gesamten Dauer meines ersten Ausstellungsbesuchs verspürte.
Dort, in dieser Halle, waren viele der wichtigen plastischen Arbeiten von Josephsohn versammelt, die meines Erachtens in dieser Geschlossenheit nie wieder zusammen zu sehen waren. Erst Hans-Jürgen Lechtreck im Museum Folkwang in Essen präsentierte 2018 eine erste Retrospektive unter dem Titel „Existentielle Plastik“. Im dazu erschienen Ausstellungskatalog beschreibt der Gerhard Marcks-Experte Arie Hartog sorgfältig die Entwicklung des Werkes aus der menschlichen Figur heraus und stellt die These zur Diskussion, dass das Rodin-Buch des Bildhauers Carl Burckhardt („Rodin und das plastische Problem“, erschienen 1921) einen unmittelbaren und entscheidenden Einfluss auf Josephsohns Gedankenwelt ausgeübt habe (Edition Folkwang / Steidl, Göttingen 2018).
Mit der Überzeugung, dass Hans Josephsohn einer der wichtigsten Vertreter seiner Generation in der Bildhauerei Europas sei (wie Alberto Giacometti, Emil Cimiotti, Hans Arp, Wilhelm Lehmbruck, Aristide Maillol oder Henri Moore), bin ich an jenem Tag von Regenburg wieder zurück nach Augsburg gefahren. Einen zweiten Besuch der Ausstellung unternahm ich zusammen mit dem evangelischen Pfarrer der Darmstädter Stadtkirche, Martin Schneider. Er hatte in seiner Kirche eine Ausstellungsreihe mit Bildhauern der Gegenwart initiiert, und dort habe ich einige der wichtigsten figurativen Bildhauer gesehen, wie z. B. Michael Croissant, Rolf Szymanski, Joannis Avramidis, Dietrich Klinge, Magdalena Abakanowicz, Eric Fischl, Per Kirkeby, Jaume Plensa, David Nash, oder Eckhard Kremers. Und im Rahmen dieser Reihe war Josephsohn der Nächste.
Mit dem damaligen Direktor in Regensburg, Dr. Pavel Liška, und Martin Schneider war schnell der Entschluss gefasst, einen gemeinsamen Katalog zu erstellen, der die Ausstellungen im Kunstforum Ostdeutsche Galerie und in der Stadtkirche in Darmstadt dokumentieren sollte. Da dieses Katalogprojekt mein Vorschlag gewesen war, habe ich dann auch die Erstellung des Ausstellungsbuches übernommen, das in 2004 erschien, mit Texten von Pavel Liška, Martin Schneider und Brigitte Herpich („JOSEPHSOHN - Zwei Ausstellungen“; ISBN 3-93543-29-X). Damals waren noch nicht viele Publikationen zu Josephsohn erschienen; diese Lücke wollten wir füllen und ihm damit eine Hommage für sein Lebenswerk an die Hand geben.
Im selben Jahr 2004 hat dann bereits die Peter Blum Gallery in New York seine Bronzen gezeigt. Heute wird sein Werk von den Galerien Felix Lehner und Hauser und Wirth vertreten, und es gibt eine relativ große Anzahl von Veröffentlichungen über ihn und seine Plastiken.
In den darauffolgenden Jahren habe ich Josephsohn verschiedentlich in seinem Atelier in Zürich besucht, oder ihn bei unserem gemeinsamen Freund Martin Schneider in Darmstadt getroffen. Er hatte seit den 1960er Jahren mitten in Zürich sein Atelier, in dem er bis ins hohe Alter seine Tage mit der Arbeit an seinen Plastiken verbrachte. In dem kleinen Ateliergarten waren in diesen Jahren alle seine Werke, die damals noch nicht gegossen waren, in Gips zu sehen.
Die Güsse, denen ich dort noch als fragiles Gips-Modell begegnet war, sehe ich heute in Museen oder Ausstellungen wie dem MMK Museum Moderner Kunst in Frankfurt, wo Josephsohn von Udo Kittelmann gezeigt wurde, im Diözesanmuseum Kolumba in Köln, im Palais de Tokyo in Paris, in der Parasol Unit Foundation for Contemporary Art in London oder auf der Biennale in Venedig. Auch der damalige Direktor Rudi Fuchs zeigte Josephsohn aufgrund eines Hinweises von Günther Förg bereits in 2002 im Stedelijk Museum in Amsterdam. Dies war wohl der Anfang seiner späten Künstlerkarriere. Seither ist sein Werk in zahlreichen öffentlichen Institutionen gezeigt worden, wie dem Museum Liner in Appenzell, dem Modern Art Museum in Oxford, dem Yorkshire Sculpture Park in Wakefield, dem Hamburger Bahnhof in Berlin, und dem Lehmbruck Museum in Duisburg – um nur eine kleine Auswahl institutioneller Ausstellungen aufzuführen.
Seit auf der Armory Show 2009 in New York die Galerie Hauser und Wirth eine Einzelausstellung mit Josephsohns Kunst präsentiert hat, wird sein bildnerischer Beitrag zur Geschichte der Plastik weltweit wahrgenommen. In den darauffolgenden Jahren haben weltweit mehrere Galerien (wie die Gladstone Gallery in New York, die Galerie Laurent Godin in Paris, die Tomio Koyama Gallery in Tokio und Kyoto, und die Gallery Gavin Brown in New York, seine Werke gezeigt).
Eines der aussagekräftigsten Dokumente, die es über Josephsohn gibt, ist der Film von Peter Münger „Hans Josephsohn, Bildhauer“ von 1996/1997. Münger porträtierte im Übrigen auch in einem filmischen Beitrag von 1985/1991 Josephsohns Lehrer, Otto Müller. Zu der Feststellung, dass seine Künstlerkarriere im Grunde erst mit über 80 Jahren begann, kommentiert er, dass ihm eine frühere Wahrnehmung – und die daraus folgende Anerkennung – wohl zu Kopf gestiegen wären – da sei er „eigentlich der Typ dafür“. Aber in seinem (d. h. jetzigen) Alter, fügt er hinzu, sei er froh, noch jeden Tag in seinem Atelier sein zu dürfen.
Atelierbesuch/Arbeitsweise
Bei einem Atelierbesuch bei Josephsohn kam ich mit dem Auto aus Freiburg gefahren. Dort hatte ich gerade mit einem meiner Galeristen das Projekt einer Doppelausstellung auf der ART Karlsruhe besprochen, zu der auch ein kleiner Katalog erscheinen sollte: „Zwei Maler - Artur Stoll und Harry Meyer“. Ich kam ein wenig zu spät, und Josephsohn begrüßte mich mit Gips an den Händen, da er anscheinend die Wartezeit mit Arbeit überbrückt hatte. Ich hatte mich schon immer gefragt, wie sich manche der Strukturen in seinen Bronzen erklären ließen. In diesem Moment wurde mir sofort klar, dass diese fließenden Bewegungen im Gips, welche dann in Bronze abgebildet werden, nur mit dem Auftrag durch die bloßen Hände zu erklären sind. Ich habe ihn natürlich sofort darauf angesprochen – daraufhin zeigte er mir eine Weile, wie er beim Modellieren vorgeht.
Das Modellieren mit dem Spachtel bzw. mit der Hand erzeugt zwei höchst unterschiedliche Strukturen: Die Hand trägt in einer Art von sensibler Berührung den Gips auf, um vorhandene Strukturen zu überdecken und gleichzeitig diese in der Grundform zu erhalten und neu zu umschreiben, oder aber um dieser Grundform eine neue Richtung und Form zu geben. Josephsohn hatte auch eine Art von vorgefertigten Gipsplatten vorrätig, die er dann, mit Gips bestrichen, zum Aufbau von Volumen nutzte. Diese Platten dienten auch dazu, Plastiken, die im Entstehen waren, weiter zu entwickeln. Er zeigte mir, wenn man diese mit Gips angehefteten Platten (diese waren vielleicht Handteller groß, also ca. 12 x 18 cm, aber auch große mit vielleicht 40 x 100 cm kamen zum Einsatz) im trockenen oder halbtrockenen Zustand wieder mit einem Gipser Beil abschlug, dass sich durch diesen Prozess eine ganz eigene Struktur ergab. Eine Struktur, die auch davon „gesteuert“ wird, wie der Bildhauer die Gipsplatten mit Gips einstreicht, um sie dann anschließend anzuheften. Sein Arbeitsprozess wird immer von einer „Vorstellung“, einer Vision, bestimmt, die sich langsam, in Interaktion mit dem Prozess, entwickelt.
Ich meine, dass durch diese Arbeitsweise ein wenig das Unkalkulierbare ins Spiel kommt, das nicht Planbare, das sich von der ursprünglichen Idee oder Vorstellung wieder entfernt hat. Da spielen mannigfaltige Dinge plötzlich eine Rolle: Die Gestimmtheit des Künstlers beim Nachempfinden der Form, wenn er mit der bloßen Hand diese neu beschreibt. Oder auch der Plattenauftrag, welcher in Form und Größe nie gleich ist (es standen Platten in verschiedenen Ausmaßen zur Verfügung; manche waren ein wenig konvex, andere wieder konkav, die meisten geometrisch gerade und vermutlich in Formen gegossen – leider habe ich ihn dazu nie befragt). Beim Abschlagen entstehen Strukturen, die zwar vom Künstler gemeint sind, aber nicht bis ins letzte Detail „gewollt“. Diese werden nicht stehen gelassen, sondern in einem nächsten Schritt wiederum mit der Gips-Hand nachgeformt. In diesem – immer wiederholten – Vorgehen, darf sich die Form um jeweils ein weniges ändern, was einem gewissermaßen evolutionären, Vorgang gleichkommt. Ich vermute, dies ist eine ganz wesentliche Aneignung, da Josephsohn immer vom realen Modell ausging. Um davon eine Plastik entstehen zu lassen, ist eine Strategie notwendig, um zu einer Geltungskraft zu gelangen, die nichtsdestoweniger Anlass und Ursache – das Modell und die Person – in sich trägt und von innen heraus darstellt.
So geheimnisvoll diese Werke Josephsohns auf den ersten Blick wirken, so sehr sind sie doch in ihrer Erscheinungsform von seinem ureigenen Annäherungsprozess her zu erklären und von diesem bestimmt. Diese seine Arbeitsweise ist recht gut auf dem auf you tube veröffentlichten Film „Sculptor Josephsohn“ zu sehen, der den Künstler in seinem Atelier bei der Arbeit zeigt.

Anläuten

Telefonate mit Josephsohn sind wunderbar beschrieben in dem Text „Anläuten“ von Martin Schneider in dem von ihm und mir 2004 herausgegebenen Katalog „JOSEPHSOHN - Zwei Ausstellungen“.
Bei Telefonaten mit ihm ist mir von Anfang an aufgefallen, dass es mir – hätte ich es nicht gekannt – nicht möglich gewesen wäre, sein biologisches Alter zu benennen, wenn ich ihm so zuhörte. Es war immer eine Unterhaltung wie unter gleichaltrigen Gesprächspartnern. Weder von seiner Stimmlage noch von seinem Redefluss her hätte ich einen Anhaltspunkt in dieser Richtung gehabt, da er so gut wie nie – wie ältere Menschen das häufiger tun – von „früher“, sprach, sondern meist von der Gegenwart, oder aber er erzählte von Plänen und Vorhaben, die er noch beabsichtigte, umzusetzen. Dies ist nur eines der wunderbaren Details, die mir gezeigt haben, mit welch außergewöhnlichem Menschen ich es zu tun hatte.

Als wir zum ersten Mal bei ihm zu Hause waren, um ein Abendessen einzunehmen, ist mir schnell die Abwesenheit von Raumschmuck aufgefallen. Es waren in der gesamten Wohnung nur ganz wenige Zeichnungen an den Wänden, und – in meiner Erinnerung – nur eine einzige seiner „Kopf“ Plastiken zu sehen. Auf meine Frage hin, ob er gar nichts an Plastiken oder Bildern von Freunden in der Wohnung habe, sagte er „Doch, doch, ich habe Bilder von Freunden, die ich bei Bedarf hervorhole, um sie mir zu betrachten.“ Nach dem Essen holte er auch einige dieser Kunstwerke aus einem angrenzenden Zimmer, um sie mir zu zeigen. Da keine Nägel in den Wänden waren, wurden die Werke rund um uns herum auf den Boden gestellt und nach der Betrachtung wieder verräumt. Eine Methode, die er immer so angewandt hat, um in seiner Wohnung diese einzigartige Form der Stille herzustellen.